Godard Is My Witness: Το «τέλος του σινεμά», οι Stones και ο Διάβολος (μέρος Α΄)

Με αφορμή τον θάνατο του Jean-Luc Godard, ο Γιώργος Δρόσος «επισκέπτεται» ξανά την ταινία του One Plus One (γνωστή και ως Sympathy for the Devil), γυρισμένη σε ένα κομβικό σημείο για την πορεία του σπουδαίου σκηνοθέτη. (μέρος Α΄).

“-Is it time to replace the word culture by another one?
-Yes.
-And maybe the Devil is God in exile?
-Yes.”

Δύο εικόνες

Ακόμα και πριν από το θάνατο του Jean-Luc Godard, υπήρχαν δύο πορτρέτα του που εμφανίζονταν συχνότατα στις διαδικτυακές αναζητήσεις για τον Γαλλοελβετό σκηνοθέτη –όποια κι αν ήταν τα keywords-, και τα οποία «έπαιξαν» αρκετά στα διάφορα αφιερώματα που κατέκλυσαν τις τελευταίες μέρες το web, ενίοτε δε και ως cover/thumbnail photos. Νομίζω πως πρόκειται για τις δύο κατεξοχήν φωτογραφίες που (υποτίθεται πως) απεικονίζουν τον Jean-Luc Godard επί τω έργω.

Η μία, τραβηγμένη από τον Philippe Doumic κάπου στη δεκαετία του 1960, δείχνει τον Godard να κρατά ένα ρολό από φιλμ ψηλά, προς το φως, και να το εξετάζει με το κεφάλι του γερμένο προς τα πίσω, το σβησμένο του τσιγάρο στο στόμα και μια έκφραση απάθειας στο πρόσωπό του, σαν επιστήμονας που εξετάζει με πλήρη προσοχή αλλά και πλήρη αποστασιοποίηση ένα φαινόμενο για το οποίο διαθέτει βαθιά γνώση, αλλά το οποίο, ακόμα κι έτσι, θα πρέπει να μελετήσει με αντικειμενικότητα και προσήλωση. Η φωτογραφία δείχνει αυθόρμητη, αλλά είναι στημένη, στημένη ακριβώς ώστε να δείχνει τον Godard όχι απλώς ως καλλιτέχνη, αλλά ως έναν ερευνητή του κινηματογράφου, της γλώσσας του, των μέσων του, της ιστορίας του, της αλήθειας του. (Σε μία εποχή ήδη γεμάτη από ποζεράδες, ψευτοδιανοούμενους, μιμητές και ανταγωνιστές, αμελητέους ή όχι, ο Godard καταλάβαινε πως όχι μόνο έπρεπε να είναι cineaste αλλά και να φαίνεται. Καταλάβαινε, εν ολίγοις, την αξία του branding, έστω και αν το χρησιμοποιούσε με τους δικούς του όρους.)

Σκίτσο του Γ.Δ. βασισμένο στη φωτό του Philippe Doumic

Η άλλη, του Larry Ellis, τον δείχνει σε ένα μουσικό (και όχι κινηματογραφικό) στούντιο, με ολόκληρο το δεξί του χέρι και τα δάχτυλά του τεντωμένα, παράλληλα προς το έδαφος, να δείχνει προς κάτι που δεν το έχει συλλάβει ο φακός –ίσως το όριο ή την πορεία της τροχιάς της κάμερας στην επόμενη λήψη ή κάποιο αντικείμενο ή άνθρωπο που θα πρέπει να απομακρυνθεί για να μην εμποδίζει- ή να περιμένει απλώς να δώσει το έναυσμα για το ξεκίνημα του γυρίσματος. Το σίγουρο είναι πως προέρχεται όντως από τη διαδικασία δημιουργίας μιας ταινίας, απεικονίζει δηλαδή όντως τον Godard επί τω έργω, αλλά για ένα φιλμ που όχι απλώς δεν είναι από τα πλέον γνωστά του, αλλά αποτελεί και «μελανό» σημείο τόσο στη δική του πορεία όσο και σε εκείνη των πέντε πιο διάσημων από τα πρόσωπα που συμμετέχουν σε αυτό – τουλάχιστον αν πιστέψεις τον αγγλόφωνο μουσικό Τύπο.

Ένας σκηνοθέτης όπως οι άλλοι;

Ο Godard δεν υπήρξε ποτέ ιδιαίτερα πετυχημένος εμπορικά. Ο ίδιος απορούσε όχι μόνο που κατάφερε να βγάζει τα προς το ζην σκηνοθετώντας ταινίες που δεν απέφεραν έσοδα αλλά και που ήταν αναγνωρίσιμος ακόμη και από ανθρώπους που όχι απλώς δεν παρακολουθούσαν το έργο του, αλλά δεν ήταν και σινεφίλ με τη γενικότερη έννοια του όρου. Ωστόσο, ειδικά κατά τη δεκαετία του 1960, ήταν μια προσωπικότητα που όριζε όσο λίγες το σινεμά, ως προς την αισθητική και τη θεματολογία, αλλά και ως σύμβολό του: το σημαίνον Godard αντιστοιχούσε εν πολλοίς στο σημαινόμενο του (λόγιου) κινηματογράφου και το αντίστροφο.

Η επίδρασή του διέτρεξε και διατρέχει γενιές και γεωγραφικά μήκη και πλάτη, όντας φανερή σε κινηματογραφικές «σχολές» τόσο διαφορετικές μεταξύ τους όσο το «Νέο Χόλυγουντ» (η γενιά των Coppola, Scorsese, De Palma, Spielberg, Lucas, Hopper κλπ. τον είχε για θεό) και άρα και ο mainstream αμερικανικός κινηματογράφος του σήμερα, και ο «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» και κατ’ επέκταση και οι σύγχρονοι auteurs της ημεδαπής, weird ή άλλοι. Ξεκινώντας από τα 50s,

η ενασχόλησή του με την κριτική
(ως συνιδρυτής της Gazette du Cinema κι έπειτα ως μέλος της συντακτικής ομάδας των Cahiers du Cinema),
η ηγετική του θέση στο κίνημα της Nouvelle Vague,
οι πολιτικές τοποθετήσεις και παρεμβάσεις του,
η κοινωνικοπολιτική κριτική και ενίοτε αφόρητα δηκτικός τρόπος με τον οποίο την ασκούσε,
τα αξιομνημόνευτα τσιτάτα του εντός και εκτός φιλμ,
η φιλία του και μετά η έχθρα του με τον Truffaut,
η ρετσινιά του «κουλτουριάρη»,
η συνεχής και συνειδητή προσπάθεια να ενοχλήσει
όχι μόνο τους κριτικούς
αλλά και το ίδιο το κοινό,
ο αμίμητος συνδυασμός επιμελούς ατημελησίας και άψογου bespoke όσον αφορά το ίματζ του

και,
κυρίως,

η ρήξη με το παρελθόν του σινεμά (αλλά και η συνεχής ενασχόληση με αυτό), με τη φιλμική φόρμα, με τους κανόνες της κινηματογραφικής αφήγησης και της κινηματογραφικής βιομηχανίας˙

όλα αυτά μπορεί να μην του απέφεραν τα πλούτη που πιθανώς θα του άξιζαν. Τον είχαν καταστήσει, όμως, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, όχι μόνο μια φιγούρα διεθνώς αναγνωρίσιμη, αλλά και συνώνυμο της δημιουργικής ελευθερίας, της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας: κοινώς, συνώνυμο της επαναστατικότητας (κυριολεκτικής ή όχι, πολιτικής ή άλλης).

The Beatles and the Stones

Αυτά τα τελευταία ήταν ακριβώς τα στοιχεία που πρέπει να έπεισαν τους Rolling Stones να συνεργαστούν μαζί του (είχε προηγηθεί μια ανάλογη πρόταση προς τους Beatles, οι οποίοι είχαν απαντήσει αρνητικά). Κι αυτά ήταν τα στοιχεία που διέβλεπε και εκτιμούσε ο JLG σε εκείνους. Βέβαια, οι Beatles ήταν αυτοί που είχαν φέρει τη ρήξη με το παρελθόν, που είχαν θρυμματίσει τους κανόνες και όσον αφορά την ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας, και όσον αφορά τον τρόπο που ήταν οργανωμένη η μουσική βιομηχανία. Αν, σύμφωνα με την ταξινόμηση του Β. Ραφαηλίδη, ο Godard ήταν ο τέταρτος, χρονολογικά, από τους «τέσσερις οριακούς σκηνοθέτες» (μαζί με τον Griffith, τον Eisenstein και τον Welles), τότε οι Beatles είναι το δεύτερο ή το τρίτο οριακό συγκρότημα της popular μουσικής, με πρώτο μάλλον τους Hot Five του Louis Armstrong.

Πολιτικά, βέβαια, ούτε οι Beatles ούτε οι Stones δεν έβλεπαν τον κόσμο ακριβώς υπό το ίδιο πρίσμα που τον έβλεπε ο Γαλλοελβετός σκηνοθέτης και είναι ακριβώς τα πιο φορτισμένα, από πολιτικής άποψης, κομμάτια τους που το επιβεβαιώνουν αυτό, όπως το “Revolution” ή το “Street Fighting Man”. Οι πρόσφατες ανακοινώσεις των μελών τους, με αφορμή το θάνατο της Ελισάβετ, απλώς υπογράμμισαν το ήδη γνωστό. Παραμένουν κάποιες αμφιβολίες για την περίπτωση του Lennon συγκεκριμένα, παρόλο που και αυτός κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, είχε εν πολλοίς αποκηρύξει τον πολιτικό του ακτιβισμό, όπως αυτός εκδηλώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές εκείνης του 1970.

Οι Rolling Stones και ο Godard είχαν ξανασυνεργαστεί –έμμεσα- στο παρελθόν. Στο Made in U.S.A., ακούγεται επανειλημμένα το “As Tears Go By”, το πρώτο τραγούδι που υποτίθεται πως έγραψαν μαζί οι Mick Jagger και Keith Richards. Το τραγουδά a capella, πότε on και πότε off camera, η Marianne Faithfull, η τότε σύντροφος του Jagger και πρώτη επίσημη ερμηνεύτρια του κομματιού, ακόμα και πριν από τους ίδιους τους Stones. (Εκτός από κάνα δυο σύντομες ατάκες, αυτή είναι η μόνη συμβολή της M.F. στην εν λόγω ταινία του JLG.) Το 1968, η συνεργασία JLG και RS λαμβάνει χώρα δια ζώσης.

Το υπόβαθρο

Τα τέλη της δεκαετίας του 1960 βρίσκουν τον Godard ήδη καταξιωμένο (αν και αυτή είναι μια λέξη που μάλλον δεν θα του άρεσε) μεν, αλλά αρκετά δύσπιστο, τόσο ως προς τον ίδιο του τον εαυτό όσο και ως προς τη γενικότερη κατάσταση των πραγμάτων. Ήδη από την αρχή της πορείας του ως σκηνοθέτη, ο JLG καταλαβαίνει πως δεν έχουμε ξεμπερδέψει ακόμη με το φασισμό και την αστυνομοκρατία, κατανοεί τη διαβρωτική δύναμη της τεχνολογίας και την πιθανότητα σύμπραξής της με ολοκληρωτικά καθεστώτα, και, παρατηρώντας την κοινωνία γύρω του να αλλάζει, αναγνωρίζει και τη δυνητικά ευεργετική επίδραση της νεότητας και της νεανικής κουλτούρας ως προς το αποτέλεσμα αυτής της αλλαγής. Στην εποχή της ανόδου του αντιπολεμικού κινήματος, της εμφάνισης ομάδων όπως αυτής των Μαύρων Πανθήρων ή των Yippies κ.ά., αλλά και εν μέσω των γεγονότων του Γαλλικού Μάη (τα οποία έχει «προβλέψει» κατά μία έννοια, μέσω της Κινέζας), βλέπει πως αυτή η επίδραση μπορεί να καταστεί έως και σαρωτική.

Στο Sympathy for the Devil / One Plus One, η σκηνή της συνέντευξης με την Εύα Δημοκρατία (Eve Democracy, την υποδύεται η τότε σύζυγός του JLG, Anne Wiazemsky) κλείνει το μάτι προς ένα επερχόμενο «τέλος του πολιτισμού όπως τον γνωρίζουμε», υπονοώντας εναλλάξ πως αυτό είναι κάτι το αρνητικό και κάτι το θετικό. Άλλωστε, η από πλευράς του Godard απόρριψη και κατάργηση των αφηγηματικών συμβάσεων –τις οποίες ο Δυτικός πολιτισμός συγκαταλέγει στα σημαντικότερα επιτεύγματά του, καθώς υποτίθεται (;) πως αντανακλά την (υποτιθέμενη;) βάση ορθολογισμού πάνω στην οποία είναι χτισμένος- μπορεί να αναγνωσθεί ως μια απόρριψη του (Δυτικού) πολιτισμού συνολικά και επομένως, το τέλος του πολιτισμού όπως τον γνωρίζουμε δεν του φαίνεται απαραίτητα ως κάτι το κακό.

Έχοντας αποκτήσει θεωρητικό υπόβαθρο από την εποχή του Αριστοτέλη, και έχοντας γνωρίσει διάφορες παραλλαγές στο πέρασμα των αιώνων, η δραματουργική δομή είναι μια κατασκευή που όχι απλώς καθοδηγεί το κοινό να περιμένει την «υπόθεση» να ρέει με συγκεκριμένο τρόπο, με το καθετί να ακολουθεί ως λογική συνέχεια των όσων προηγήθηκαν, αλλά και να περιμένει συγκεκριμένο περιεχόμενο, συγκεκριμένους ρόλους, συγκεκριμένα «στρατόπεδα», συγκεκριμένα αποτελέσματα, συγκεκριμένες λύσεις στα προβλήματα.

Για τους επικριτές της, μια τέτοιου τύπου προσέγγιση δεν επιβάλλει απλώς μια συγκεκριμένη δομή αλλά και μια ιδεολογία, υποβοηθώντας το θεατή να βγάλει συγκεκριμένα συμπεράσματα για τα όσα παρακολουθεί στην οθόνη, αλλά και να ταυτιστεί με συγγκεκριμένους χαρακτήρες και τρόπους συμπεριφοράς, διαμορφώνοντας έτσι συγκεκριμένες απόψεις περί ηθικής, πολιτικής, κοινωνίας κτλ. ακόμα και έξω από τον κόσμο της εκάστοτε ταινίας. Ταυτόχρονα, όμως, η όλη διαδικασία του δημιουργεί την ψευδαίσθηση πως είναι πνευματικά δραστήριος καθ’ όλη τη διάρκεια της παρακολούθησης μιας ταινίας, πως συνδιαμορφώνει το «νόημα», ακριβώς επειδή αναγνωρίζει συγκεκριμένους κώδικες, στερεότυπα, αφηγηματικά μοτίβα – όλα αυτά που στην πραγματικότητα του έχουν «σερβιριστεί» έτοιμα.

Η απόρριψη αυτής της τόσο ευρέως παγιωμένης άποψης περί δομής δεν σημαίνει απαραίτητα και απόρριψη της μυθοπλασίας. Ούτε αποκρυσταλλώνεται απλώς στη γνωστή ατάκα του JLG περί μιας ταινίας ως έχουσας αρχή, μέση και τέλος, «αλλά όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά». Άλλωστε, η καθιερωμένη δραματική δομή περιλαμβάνει και αναδρομές στο παρελθόν, σκηνές ονείρων κτλ. Και ο Godard, χρησιμοποιεί ιστορίες που αρχίζουν από ένα σημείο και ολοκληρώνονται/κορυφώνονται κάπου αλλού. Επίσης, όσο τέλεια φτιαγμένα κι αν είναι τα κάδρα του, ο ίδιος αναγνωρίζει πως μια εικόνα δεν στέκει από μόνη της, αλλά σε σχέση με ό,τι προηγείται ή ό,τι έπεται, καθώς και με το ό,τι ακούγεται ταυτόχρονα με αυτήν. Η απόρριψη της παραδοσιακής (χολυγουντιανής) αφηγηματικής δομής σημαίνει το «σπάσιμο» αυτής της «λογικής» αλληλουχίας, τη σύνδεση του εκάστοτε κάδρου με κάτι που φαντάζει ασύνδετο και «λάθος», αλλά αναδεικνύει εν τέλει, σύμφωνα με τον JLG, τη ζωή και την πολιτική με όλες τις αντιφάσεις της, τις αλληλοσυγκρουόμενες δυνάμεις που τη διαπερνούν, τη διαλεκτική της.

Όπως έχουν γράψει τα Cahiers du Cinema για τις ταινίες της ομάδας Τζίγκα Βερτόφ (στην οποία προσχώρησε ο JLG λίγο μετά το γύρισμα της ταινίας με τους Stones), «το να καταλύσεις την επήρεια της δραματικής σκηνής ισοδυναμεί με το να καταλύσεις την επήρεια της ηθικής, του υποκειμενισμού, σημαίνει να θέτεις προβλήματα πολιτικά, δηλαδή προβλήματα που σου επιβάλλουν να πάρεις θέση – η πολιτική είναι η επιστήμη των αποφάσεων, το να διαλέγεις κάθε στιγμή ανάμεσα σε δύο θέσεις, δύο δρόμους, δύο γραμμές… και κατά τον Μπρεχτ, σ’ αντίθεση με τη δραματική φόρμα που είναι για το θεατή ‘αφορμή για συναισθήματα’, η επική φόρμα ‘τον υποχρεώνει να πάρει αποφάσεις» (Cahiers du Cinema, «Η ομάδα Τζίγκα Βερτόφ», στο Οπλισμένες Κάμερες, μετάφραση-επιμέλεια Χρήστος Γιοβανόπουλος, σ. 102). Ιδέες που ήταν ήδη παρούσες στον τρόπο που ο Godard έφτιαχνε σινεμά ακόμα και πριν από τη συμμετοχή του στην ομάδα.

Στους τίτλους τέλους του Week End (1967), ο Godard κηρύττει το «τέλος του σινεμά» (τουλάχιστον όσον αφορά τον εαυτό του;). Σύμφωνα με τον θεωρητικό Gary Elshaw, στα τέλη της δεκαετίας του ’60, ο Godard θεωρεί πως δεν γνωρίζει πια τι είναι ο κινηματογράφος. Εκφράζει την επιθυμία να μάθει τον κινηματογράφο από την αρχή. Ίσως, πιο συγκεκριμένα, θεωρεί πως η τέχνη έχει εξαντλήσει τα όριά της, ακόμα και στο πλαίσιο της άναρχης μανιέρας του ίδιου του JLG, και θέλει να μάθει πως θα ξεπεράσει αυτό το τέλμα.

Επιπλέον, βαριέται και βλέπει ως «μπουρζουάδικη» (όπως θα έλεγαν τα ελληνικά πολιτικά και κινηματογραφικά περιοδικά της δεκαετίας του ’70 και του ’80) την έννοια του auteur, την επέμβαση επί του κινηματογραφικού υλικού –δηλαδή επί της αλήθειας- τόσο στη διαδικασία της καταγραφής όσο και σε αυτήν της επεξεργασίας, ακόμα και την ίδια την πράξη του να υπογράφεις μια ταινία με το όνομά σου.

Διόλου τυχαία, λίγο καιρό μετά την ολοκλήρωση του project στο Λονδίνο, ο JLG θα συνδημιουργήσει την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ, η οποία αρνείται την αυθεντία του δημιουργού ως μοναδικού διαμορφωτή της αφήγησης και σοφού παντογνώστη, του οποίου η υποκειμενική αντίληψη περί του τι είναι αληθινό και τι όχι θα πρέπει να γίνει αποδεκτή κι από τα@ υπόλοιπ@. Απορρίπτει επίσης τα κλασσικά πρότυπα της δραματουργίας, ενώ αναγνωρίζει την αποσπασματικότητα της πραγματικότητας, σε όλες τις πολυποίκιλες και αντιθετικές μεταξύ τους πλευρές της: «Η ταινία είναι τώρα ένας όγκος με πολλές πλευρές ή πτυχές που αντανακλώνται η μια στην άλλη, διασταυρώνονται, συνδιαλέγονται, συγκρούονται, διαχωρίζονται, η ηχητική επιφάνεια και η οπτική επιφάνεια, συναποτελούν μια ενότητα που διαχέεται Η εικόνα δεν είναι πια αθώα, δεν αντανακλά πια μηχανικά και πιστά τον κόσμο όπως είναι, δεν είναι πια άμεσο αντίγραφο ενός κόσμου που υποτίθεται πως είναι από τη φύση του διφορούμενος (κι εδώ ηττάται ο ιδεολογικός και πολιτικός οπουρτουνισμός) δεν είναι πια η ανεπεξέργαστη αντανάκλαση αυτού του κόσμου: η κινηματογραφική εικόνα είναι ένας ανθρώπινος λόγος, ένας ιδεολογικός λόγος (όπως βεβαιώνει και ο ήχος), λόγος που δεν είναι απαραίτητα και σωστός» (ό.π., 103). Οι ταινίες της ομάδας έχουν τα εξής δύο χαρακτηριστικά/λειτουργίες και ταυτόχρονα αφορμές αντίρρησης για τους επικριτές τους:

«1) ‘Αυτό που συμβαίνει’ στις ταινίες της ομάδας (και μιλώντας έτσι γενικά έχουμε υπ’ όψη κυρίως τον Ανατολικό Άνεμο) δεν γίνεται εκεί όπου κατά κανόνα το περιμένουμε, δεν γίνεται στο βάθος της εικόνας, πάνω στην ‘ανοιχτή’ θεατρική σκηνή του κλασσικού κινηματογράφου, αλλά γίνεται σε δύο επίπεδα ανάγνωσης, ταυτόχρονα και ασυγχρόνιστα, δηλαδή στην εικόνα και τον ήχο, πολυάριθμες φωνές ανακατεύονται, αλληλοερευνώνται, συνδυάζονται, χαρακτηρίζουν πολιτικά τις φιγούρες που προβάλλονται στην εικόνα κ.λ.π. 2) ‘Αυτό που συμβαίνει’ δεν ξετυλίγεται αργά και με συνέχεια όπως η ωραία ερμηνευτική των ‘δραματικών’ αφηγήσεων, αλλά παράγεται με μια εξαιρετική και εξοντωτική ταχύτητα. Κάθε (δραματική) αφήγηση περιέχει και ένα ‘μάθημα’ που το ρουφάμε ηδονιστικά, μέσα στην ικανοποίηση που παίρνουμε, επειδή καταλαβαίνουμε. Το μάθημα είναι ο αγωγός με τον οποίο η αφήγηση διοχετεύει την ιδεολογία της κι ας την απαρνιέται εν μέρει (πάλι το διφορούμενο: η διήγηση είναι ο πλάγιος δρόμος για την ιδεολογία που δεν θέλει να δείξει το πρόσωπό της). Αλλά εδώ, στις ταινίες της ομάδας Τζίγκα Βερτόφ, η ιδεολογία δεν χρησιμοποιεί πλάγιους δρόμους για να δείξει το πρόσωπό της, τα μαθήματα είναι σύντομα, κοφτά, διαδέχονται το ένα το άλλο και διοχετεύονται από φορείς που κάνουν αυτή τη δουλειά χωρίς προσχήματα» (ό.π., 104).

Επομένως η περίοδος ακριβώς πριν από το γύρισμα του φιλμ με τους Stones είναι μια περίοδος οριακή για τον Godard. Ο σκηνοθέτης και το επιτελείο του πηγαίνουν στο Λονδίνο το 1968, μετά από προτροπή της νεαρής παραγωγού Eleni Cordell, προκειμένου να γυρίσουν μια ταινία για τις αμβλώσεις. Ο σχετικός νόμος της προηγούμενης χρονιάς –τον οποίο αγνοούσαν ο JLG και οι συνεργάτες του και ο οποίος καθιστά τέτοιου τύπου επεμβάσεις νόμιμες και στη Βρετανία- τους χαλά τα σχέδια, αλλά ο σκηνοθέτης, αφουγκραζόμενος τη δυναμική της πόλης και της νεανικής κουλτούρας που τη διαπνέει, αποφασίζει να μείνει και να γυρίσει κάτι άλλο. Ο μόνος (μόνος!) όρος που θέτει είναι αυτή η νέα ταινία να περιλαμβάνει είτε τους Beatles είτε τους Stones. Όπως προαναφέρθηκε, οι μεν αρνούνται, οι δε όχι.

Είναι παραπλανητικό να πεις πως το Sympathy for the Devil / One Plus One είναι 1) ένα «καθαρόαιμο» ντοκιμαντέρ, 2) ένα ντοκιμαντέρ για τους Rolling Stones. Είναι επίσης παραπλανητικό να υπαινιχθείς πως ξεκίνησε καν ως κάτι τέτοιο. Ίσως και το ίδιο το συγκρότημα να είχε οδηγηθεί λανθασμένα και εκ των προτέρων σε αυτό το συμπέρασμα, αλλά το φιλμ ξεκίνησε ως ένα έργο οπτικοακουστικής μυθοπλασίας, το οποίο –εξαιτίας πολλών αναποδιών- σταμάτησε προσωρινά να γυρίζεται, με τον Godard να επιστρέφει στη Γαλλία προκειμένου να καταγράψει κινηματογραφικά τα γεγονότα που είχαν ξεκινήσει το Μάιο του 1968 και που συνεχίζονταν και μέσα στο καλοκαίρι (και με την κρυφή ελπίδα από πλευράς του σκηνοθέτη πως τα γεγονότα αυτά θα εξελίσσονταν σε έναν πολύ πιο γενικευμένο ξεσηκωμό).

 Δίνοντας οδηγίες στον Brian Jones

Επιστρέφοντας στην Αγγλία, ο JLG καταπιάνεται ξανά με το γύρισμα στο Olympic Studios του Λονδίνου, όπου οι Jagger/Richards κλπ. ηχογραφούσαν το κλασσικό  Beggars Banquet. Αυτό το υλικό, το διανθίζει με άλλες σκηνές, που διατηρούν κάποια στοιχεία από την αρχική ιδέα του (οι Μαύροι Πάνθηρες, η Anne Wiazemsky ως πρωταγωνίστρια κ.ά.). Το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα κινηματογραφικό υβρίδιο: ένας συνδυασμός από ντοκιμαντέρ, σκηνές μυθοπλασίας και –ένα από τα πράγματα που είναι πάντα παρόντα στις ταινίες του Godard- αναγνώσεις βιβλίων (ο ίδιος θεωρούσε αυτή την τελευταία διαδικασία ως την πιο ενδιαφέρουσα και άξια να κινηματογραφηθεί γενικά).

Όπως σημειώνει ο Roger Greenspun, το φιλμ αποτελεί ένα στοχασμό πάνω στην έννοια της επανάστασης, όχι ένα κάλεσμα πάνω σε αυτή. Πιστεύω πως το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί και για το επίμαχο τραγούδι των Stones. Ή, όπως παρατηρεί ο Charles Reece, το όλο εγχείρημα του Godard «έχει να κάνει με τη χρήση επαναστατικών ιδεών για το πώς να φτιάξεις ένα φιλμ, αντί για ένα φιλμ στην υπηρεσία της επανάσταση». Ή, απλούστατα, όπως λέει κι ο ίδιος ο JLG στο making of ντοκιμαντέρ της ταινίας, πρόκειται για την προσπάθειά του να ενώσει ένα μουσικό και ένα πολιτικό όνειρο (ίσως, μαζί, κι ένα τρίτο, συναισθηματικό).

Διαβάστε το Β΄μέρος

Γιώργος Δρόσος