Godard Is My Witness: Το «τέλος του σινεμά», οι Stones και ο Διάβολος (μέρος Β΄)

Με αφορμή τον θάνατο του Jean-Luc Godard, ο Γιώργος Δρόσος «επισκέπτεται» ξανά την ταινία του One Plus One (γνωστή και ως Sympathy for the Devil), γυρισμένη σε ένα κομβικό σημείο για την πορεία του σπουδαίου σκηνοθέτη. (μέρος Β΄).

Διαβάστε το Α΄μέρος

Η ίδια η ταινία (Οι ίδιες οι ταινίες)

Το φιλμ όντως ξεκινά με τους Stones, τα ονόματα των μελών των οποίων είναι και τα πρώτα που εμφανίζονται στους λιτούς, ασπρόμαυρους, χωρίς καθόλου ήχο τίτλους αρχής. Με ένα συνεχές τράβελινγκ η κάμερα περνά από διάφορα σημεία του στούντιο, ενώ η μπάντα, μαζί με τον Nicky Hopkins και τον Glyn Johns (τον παραγωγό/ηχολήπτη ο οποίος έχει αρκετά μεγάλη παρουσία και στο Get Back του Peter Jackson και των Beatles) δουλεύει πάνω σε μια πρώιμη εκδοχή του “Sympathy for the Devil”.

Η φωτογραφία (του Tony Richmond) αναδεικνύει τα βασικά/παλ/γήινα χρώματα του στούντιο και των ρούχων των παρευρισκομένων με μια εξαιρετική διαύγεια. Δεν υπάρχουν cut –πόσο μάλλον jump cuts-, εκτός από κάποια παρένθετα πλάνα της Anne Wiazemsky, έξω, στο αστικό τοπίο του Λονδίνου, να κάνει graffiti, συχνά συνδυάζοντας λέξεις ή ονόματα πολιτικών προσωπικοτήτων, στοχαστών και άλλων (Freudemocracy, Cinemarxism κτλ.). Επιπλέον, δεν υπάρχουν συνεντεύξεις με τους συμμετέχοντες. Δεν υπάρχει εξήγηση για το τι συμβαίνει, είτε με voice over είτε με μεσότιτλους ή λεζάντες.

Αυτή η πλήρης καθαρότητα της εικόνας και η σχεδόν πλήρης έλλειψη των cut παραπέμπει στην προαναφερθείσα προσπάθεια μιας αντικειμενικής, απρόσωπης, αποστασιοποιημένης καταγραφής της πραγματικότητας. Ήδη από τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου, πολύς κόσμος πίστευε –λανθασμένα, προφανώς- πως η μηχανική υπόστασή της προσέδιδε στην κάμερα το χαρακτήρα του αντικειμενικού καταγραφέα, ο οποίος παρουσιάζει την αλήθεια και μόνο την αλήθεια. Υπέρμαχος αυτής της άποψης ήταν ο Σοβιετικός σκηνοθέτης ντοκιμαντέρ και ειδησεογραφικών επικαίρων, Dziga Vertov (πραγματικό όνομα David Abelevich Kaufman, γνωστός και ως Dennis Kaufman) – ο οποίος πίστευε τόσο στην αντικειμενικότητα της κάμερας όσο και στην ενημερωτική δύναμη της κινούμενης εικόνας, ειδικά στα πρώτα χρόνια με τη Ρωσική Επανάσταση. Γι’ αυτό άλλωστε, και η Ομάδα Τζίγκα Βερτόφ ονομάστηκε έτσι. Κάποια χρόνια μετά, ο Godard αναγνωρίζει τη ματαιότητα του κινηματογράφου να καταγράψει επακριβώς, αντικειμενικά και συνολικά την πραγματικότητα, στο Εδώ κι Αλλού (1976), ένα φιλμικό δοκίμιο/ντοκιμαντέρ το οποίο γύρισε με τη σύντροφό του, Anne-Marie Mieville, και το οποίο αναφέρεται, μεταξύ άλλων, ακριβώς στην εμπλοκή του JLG στην προαναφερθείσα ομάδα.

Στη σκηνή με τους Stones, πάντως, η πρόκληση της αποστασιοποιημένης καταγραφής υποτίθεται πως αντιμετωπίζεται με τα αδιάκοπα τράβελινγκ και την αποφυγή εστίασης σε οποιοδήποτε από τα εμπλεκόμενα πρόσωπα. Θα μπορούσαμε να πούμε πως με αυτό τον τρόπο, με τη συνεχή κίνηση, με την αποφυγή πολλών τεχνασμάτων και cut, η κάμερα σιωπά, η μονταζιέρα το ίδιο και πως ο σκηνοθέτης επιτυγχάνει ένα βαθμό απροσωπίας. (Μια άλλη επιλογή θα ήταν το στήσιμο της κάμερας σε ένα οποιοδήποτε σημείο, και πάλι χωρίς κινήσεις, και η καταγραφή-παρακολούθηση των δράσεων χωρίς εναλλαγές πλάνων και γωνιών λήψης. Αλλά κι αυτή η επιλογή μιας και μόνης οπτικής γωνίας δεν επιτυγχάνει την αντικειμενικότητα. Είναι απλώς μια επιλογή έναντι κάποιας άλλης, δηλαδή υποκειμενικότητα).

Ταυτόχρονα, η συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση, της συνεχούς κίνησης, αποκαλύπτει τη δημιουργική διαδικασία (εν προκειμένω τη δημιουργική διαδικασία σύνθεσης ενός τραγουδιού) με απλότητα και ψυχραιμία, χωρίς να την εξυψώνει σε κάτι το θεϊκό και μυστηριώδες. Οι σούπερ σταρ που εμφανίζονται επί της οθόνης μετατρέπονται και αυτοί σε απρόσωπους εργάτες ή τεχνίτες. Και αν κάποι@ παρακολουθήσει την ταινία χωρίς να ξέρει περί ποίων πρόκειται, θα εντυπωσιαστεί ίσως από το παρουσιαστικό τους και τις μουσικές ικανότητές τους, αλλά δεν θα τους δει ως υπάρξεις που υπερβαίνουν την υπόσταση του κοινού θνητού.

Μάλλον αναπάντεχα, στην ηχητική μπάντα της σκηνής εμφανίζεται, εκτός από τη μουσική του συγκροτήματος, ένας άγνωστος αφηγητής. Χωρίς να τον δούμε ποτέ, τον ακούμε, και σε αυτή και σε όλες τις υπόλοιπες που δείχνουν τους Stones επί τω έργω, να διαβάζει τυχαίες σελίδες από ένα υποτιθέμενο μυθιστόρημα (fragmenta, στην πραγματικότητα, ενός ανολοκλήρωτου κειμένου, γραμμένου πανέμορφα από τον ίδιο τον JLG). Το κείμενο δεν αναφέρεται στον Jagger και τους υπόλοιπους ή στα blues ή στο rock ‘n’ roll. Πρόκειται για ένα «μυθιστόρημα» που συνδυάζει το πολιτικό/κατασκοπικό με το ερωτικό/πορνογραφικό, και έχει ως πρωταγωνιστές διάσημες φιγούρες της πολιτικής πραγματικότητας (το πρώτο ονοματάκι που ακούγεται στην ταινία είναι αυτό του χουντικού Παττακού, ειδώλου πολλών υπουργών της τρέχουσας ελληνικής κυβέρνησης).

Το σάστισμα, η απορία, η έκπληξη, η ενόχληση από το συνδυασμό αυτής της εικόνας και αυτής της voice over αφήγησης έρχεται μάλλον ως φυσικό επόμενο – και είναι αυτό που επιδιώκει ο Godard. Είναι αυτό που ο επικριτής του –και σπουδαίος θεωρητικός του κινηματογράφου-, David Bordwell, αναφέρει ως το cocktail effect του Γαλλοελβετού σκηνοθέτη, ο συνδυασμός τόσο παράταιρων στοιχείων. Αλλά αυτό τον «αχταρμά» θέλει να επιτύχει ο Godard.

Ειδικά στα τέλη των sixties και στις αρχές των seventies, ο Godard, είτε μόνος του είτε ως μέλος των Τζίγκα Βερτόφ, αναγνωρίζει την πρωτοκαθεδρία στον ήχο και όχι στην εικόνα, ως το κατεξοχήν μέσο για την κατάρριψη της ψευδαίσθησης του θεατή ότι οι συμβατικής δομής/αστικής παραγωγής ταινίες του τον αποδέχονται ως ανεξάρτητα σκεπτόμενο και πως του αφήνουν το ελεύθερο να συμμετάσχει στην εξαγωγή νοήματος. Στις ταινίες του Godard/των Τζίγκα Βερτόφ, ο θεατής απωλύει «την άνεση να παίρνει από την εικόνα ό,τι τον ευχαριστεί και ό,τι μπορεί να συντηρήσει το γαλήνιο πνευματικό του μηρυκασμό. Ο ήχος μπαίνει σαν παράσιτο στη ροή των σκέψεων του θεατή, μιλάει καλύπτοντας τη σιωπή που αφήνει στο θεατή την (απατηλή) ελευθερία να διατυπώνει αυτός ό,τι αποσιωπά η εικόνα […] Μ’ άλλα λόγια η ταινία βάζει το θεατή σε μια θέση ανταγωνιστική, αντιθετική» (ό.π., 112). Με αυτό τον τρόπο, «ο ρόλος του θεατή αλλάζει: δεν είναι πια κάποιος που καταναλώνει ένα υποκατάστατο του πραγματικού, αλλά κάποιος που απαιτεί ξεκαθάρισμα κατά τη διάρκεια της προβολής» (ό.π., 113).

Οι ρίζες μιας τέτοιας της προσέγγισης εντοπίζονται όχι μόνο στο Μαρξ, τον Eisenstein και τη διαλεκτική τους, αλλά και στον σουρεαλισμό. Αντλώντας έμπνευση από το σουρεαλιστή συγγραφέα Pierre Revendy, ο σκηνοθέτης επιχειρηματολογεί πως μια εικόνα δεν συγκινεί για το περιεχόμενό της ή την αισθητική της, αλλά για τους συνειρμούς που δημιουργεί, όταν συνδέεται με κάτι άλλο, το οποίο της μοιάζει αλλά ταυτόχρονα είναι και αντιθετικό προς αυτή: το συνταίριασμα πραγματικοτήτων οι οποίες πρέπει να είναι, σύμφωνα με τον Revendy, απομακρυσμένες η μία από την άλλη αλλά όχι παντελώς άσχετες ή αντιθετικές μεταξύ τους. Για τον Revendy και τον Godard, το αν όντως δικαιολογείται αυτό το συνταίριασμα αποδεικνύεται από το τελικό αποτέλεσμα. Οι σχέσεις μεταξύ των μπορούν να γίνουν κατανοητές μόνο από το μυαλό (του θεατή).

Έτσι, π.χ., η πρόβα, πριν από την ηχογράφηση, ενός rock συγκροτήματος εικοσάρηδων –το οποίο ήταν και είναι για πολύ κόσμο συνώνυμο της σεξουαλικής ελευθεριότητας και της κοινωνικής ανυπακοής- συνταιριάζεται, έστω κι αν δείχνει παράταιρο, με τη voice over ανάγνωση από έναν μεσήλικα, αυτού του επινοημένου «μυθιστορήματος», το οποίο μπολιάζει την πολιτική και την κατασκοπεία με τον ερωτισμό και την πορνογραφία.

(Το αν αυτή η σκηνοθετική προσέγγιση, αυτά τα εκφραστικά εργαλεία, αυτά τα συνταιριάσματα, ανταποκρίνονται στις προγραμματικές δηλώσεις του Godard, του Revendy, της ομάδας Τζίγκα Βερτόφ ή όποι@ άλλ@ είναι ένα θέμα προς (μιαν άλλη) συζήτηση. Αλλά οι καινοτομίες και οι πειραματισμοί έχουν την αξία τους έτσι κι αλλιώς, επιτυχημένες ή αποτυχημένες.)

Η υπόλοιπη ταινία ακολουθεί ως επί το πλείστον την ίδια προσέγγιση, των μακροσκελών λήψεων, με σπάνια cut, αλλά και με τη θεματολογία που άπτεται της αντι- και της pop κουλτούρας, της επανάστασης, της κινηματογραφικής πράξης. Σε δύο διαφορετικές σκηνές, γυρισμένες στο μετα-αποκαλυπτικό (όπως θα λέγαμε σήμερα) τοπίο ενός νεκροταφείου αυτοκινήτων μία ομάδα από Μαύρους Πάνθηρες διανέμει μεταξύ της τουφέκια και αυτόματα, ενώ δυο μέλη της διαβάζουν θεωρητικά κείμενα του Eldridge Cleaver και του Amiri Baraka (γνωστού και ως Leroy Jones). Στην πρώτη σκηνή, ντυμένες με άσπρες νυχτικιές, εμφανίζονται διάφορες νεαρές λευκές γυναίκες, αιχμάλωτες. Στη δεύτερη, τα πτώματά τους.

Η Anne Wiazemsky, εκτός από τα παρένθετα πλάνα με το graffiti, εμφανίζεται επίσης και σε ένα αριστοτεχνικά γυρισμένο, με υπέροχο φυσικό φως, μονοπλάνο περιπλάνησης-συνέντευξης σε ένα δασικό τοπίο, μαζί με ένα υποτιθέμενο τηλεοπτικό συνεργείο. Υπό το όνομα Εύα Δημοκρατία, απαντά μονολεκτικά σε ερωτήσεις του δημοσιογράφου οι οποίες αφορούν την αντικουλτούρα, την επανάσταση, τη νεύρωση, το σεξ, την ψυχανάλυση κ.ά. Ακολουθώντας μια προσέγγιση αντιθετική προς το επίσης αγαπημένο στο Χόλυγουντ τέχνασμα του “Show, don’t tell”, ο Godard λέει ακριβώς όσα θέλει να πει, χωρίς περιστροφές, άμεσα, έστω και υπό το πρόσχημα μιας υποτιθέμενης συνέντευξης. Το οπτικό πλαίσιο στο οποίο φέρνει σε πέρας αυτό το εγχείρημα είναι, όπως, προαναφέρθηκε, εντυπωσιακό στη φυσικότητα και την απλότητα των «υλικών» του.

Στην τελική σκηνή, η Wiazemsky εμφανίζεται ξανά, ως πρωταγωνίστρια της ταινίας μέσα στην ταινία. Σωριάζεται στην άκρη του γερανού όπου είναι τοποθετημένη η κάμερα της ταινίας-μέσα-στην-ταινία. Ακολουθεί η υπερβολικά φορτισμένη με συμβολισμό «αποθέωσή» της, καθώς ο γερανός σηκώνεται από το έδαφος προς τα ουράνια, κουβαλώντας και την «Εύα Δημοκρατία» μαζί του.

(Σκέφτομαι πως υπάρχουν διάφορες ομοιότητες του One Plus One / Sympathy for the Devil με μια μεταγενέστερη ταινία του Godard, το Όνομα Κάρμεν (1983), έστω κι αν αυτή η τελευταία είναι ξεκάθαρα αφηγηματική, αντλώντας την αρχική έμπνευσή της από τη σχεδόν ομότιτλη όπερα˙ πράξεις ένοπλης παρανομίας/αντίστασης, μια νεαρή γυναίκα ως σύμβολο της ελευθερίας, το γύρισμα μιας ταινίας, καθώς και σκηνές από τις πρόβες τεσσάρων μουσικών -ενός κλασσικού κουαρτέτου-, με τις παρατηρήσεις και τις σημειώσεις κάθε μέλους του κουαρτέτου αυτού προς τα άλλα, η ανάδειξη του πάθους και της πλήξης που ενέχει η δημιουργική διαδικασία).

Αλλά υπάρχει και ένα αντίβαρο σε όλες τις παραπάνω σκηνές του One Plus One, το οποίο ξεχωρίζει, και –ελαφρώς- ως προς τη σκηνοθετική προσέγγιση και –σε μεγάλο βαθμό- ως προς το περιεχόμενο, από τις υπόλοιπες σκηνές. Το subplot –ας το πούμε έτσι- στο μαγαζί με κόμικς, εφημερίδες και βιβλία, όπου ο νεαρός, υπερστυλάτος καταστηματάρχης διαβάζει δυνατά αποσπάσματα από το Ο αγών μου του Χίτλερ (χιψτεροναζισμούλης). Αντί πληρωμής για τα βιβλία και τα περιοδικά που αγοράζουν, οι πελάτες καλούνται (υποχρεούνται;) να χαιρετήσουν ναζιστικά τον μαγαζάτορα. Ο πρώτος πελάτης, ένα ανήλικο αγόρι, προχωρά περαιτέρω, χαστουκίζοντας δύο άλλους νεαρούς άντρες που είναι καθισμένοι σε μια γωνιά, περίλυποι, σιωπηλοί, πιθανώς αιχμάλωτοι –το κεφάλι του ενός είναι ματωμένο και μπανταρισμένο και η πρώτη οπτική επαφή μαζί τους συνδέεται με μια voice over στις διαδηλώσεις κατά του πολέμου στο Βιετνάμ. Τα cut είναι περισσότερα και αφορούν κοντινά πλάνα σε πορνογραφικά ή πολεμικής θεματολογίας κόμικ, καθώς και σε διάφορα της Marvel και της D.C. Αλλά ποια η σύνδεση μεταξύ κόμικς και ναζισμού; Τι καλούμαστε να σκεφτούμε εδώ από αυτή την αντιπαράθεση ή το συνταίριασμα μεταξύ του χιτλερικού παραληρήματος (ως προς το ηχητικό κομμάτι) και της pop κουλτούρας ή της πορνογραφίας (ως προς το οπτικό);

Συνταγολόγιο

Για το γύρισμα μιας «Γκονταρικής ταινίας» θα χρειαστείτε πράγματα όπως:

Η ανατροπή ή πλήρης κατάργηση της αφηγηματικής φόρμας, η απόρριψη του continuity (της σχέσης αιτίου-αιτιατού μεταξύ του ενός πλάνου και του επομένου, μεταξύ μιας σκηνής και αυτής που την ακολουθεί, της λογικής, χρονικής και γεωγραφικής συνέχειας μεταξύ αυτού που βλέπουμε και αυτού που προηγήθηκε). Η Μπρεχτικού τύπου αποστασιοποίηση. Η συνεχής υπενθύμιση πως αυτό που παρακολουθούμε είναι μια ταινία. Το «σπάσιμο του τέταρτου τοίχου» (απεύθυνση των ηθοποιών στους θεατές). Ο περιστασιακός σχολιασμός των πράξεων, των σκέψεων, των συναισθημάτων των χαρακτήρων από τους ίδιους τους ηθοποιούς που τους υποδύονται. Η συμπερίληψη του κοινού στην εξαγωγή «νοήματος», το κάλεσμα του κοινού σε αφύπνιση –πολιτική, κινηματογραφική και άλλη-, η συνεχής προσπάθεια ενόχλησης του κοινού. Η συχνή αναντιστοιχία (όχι αντίθεση, όχι σύνδεση μέσω συνειρμού, όχι συμπληρωματική επίδραση, όχι συμπαραδήλωση) μεταξύ αυτού που εμφανίζεται στην οθόνη και αυτού που ακούγεται από τα ηχεία. Η παρέκκλιση προς φιλοσοφικές συζητήσεις, σοφιστείες, λογοπαίγνια, ευφυολογήματα, παραδοξολογίες. Η ανάδειξη του γραπτού και προφορικού λόγου -των λέξεων, των λογοτύπων, των μεσότιτλων, των εξώφυλλων κόμικς και βιβλίων, των διαφημίσεων και των πινακίδων, της ανάγνωσης γραπτών κειμένων-, σε αφηγηματικό εργαλείο, σε κεντρικό στοιχείο της κινηματογραφικής αισθητικής του. Η μανία με την τυπογραφία και το design, τις προσόψεις καταστημάτων, τις ταμπέλες. Το γύρισμα σε «φυσικά» location, αντί για στούντιο (μια από τις βασικές καινοτομίες και συνεισφορές της nouvelle vague συνολικά). Η απόρριψη του υπερκαταναλωτισμού και η ταυτόχρονη προσήλωση στα αψεγάδιαστα ρούχα και αξεσουάρ των ηθοποιών. Τα έντονα, διαυγέστατα χρώματα και το πανέμορφο ασπρόμαυρο. Η χρήση του φιλοσοφικού ή δημοσιογραφικού τύπου πρόζας. Τα υποτίθεται παράλογα και άκαιρα –σύμφωνα με την καθιερωμένη και «σωστή» αντίληψη περί μοντάζ- κοντινά πλάνα σε πρόσωπα, μέρη του σώματος και άψυχα αντικείμενα. Τα «λάθος» cut, το ενίοτε επιτηδευμένα κακό παίξιμο, τα ενίοτε ασυνήθιστα (αλλά όχι ασύμμετρα) καδραρίσματα. Το πάντοτε παρόν στοιχείο του παιγνιώδους και του υποδόριου χιούμορ. Η κινηματογράφηση των διαλόγων σε πολλά διαφορετικά set up της κάμερας ή/και πολλές διαφορετικές σκηνές, εκεί που θα αρκούσε μόνο ένα/μία.

Μακάρι να ήταν τόσο απλό, βέβαια. Γιατί χρειάζεται επίσης η σπάνια οξύνοιά του, το κριτικό πνεύμα του, η ικανότητά του ως προς τον πεζό λόγο –μυθοπλασία, δοκίμιο ή πολιτική θεωρία- που ελάχιστοι διαθέτουν σήμερα,  η οπτική αντίληψη και η σύνθεση κάδρων που ανταγωνίζεται άνετα αυτή του Antonioni και του Kubrick, η άψογη αίσθηση του μοντάζ, ακόμα κι όταν πρόκειται για ένα απλό πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο, ή από τη μία σκηνή στην άλλη, χωρίς jump cut ή λουπαρισμένες εικόνες ή μεσότιτλους.    

Υπάρχει μία σκηνή στην τελευταία ταινία του Wes Anderson –η οποία, έμμεσα, αναφέρεται κι αυτή στα γεγονότα του Μάη του ’68 και η οποία επίσης βρίθει της επιρροής του Godard-, όπου ο χαρακτήρας του Adrien Brody προτείνει έναν πολύ απλουστευτικό και γενικευτικό (και γι’ αυτό «μπερδευτικό») κανόνα περί του τι δίνει αξία σε ένα  έργο τέχνης που ανήκει στο κίνημα του μοντερνισμού (και κατ’ επέκταση στην καλλιτεχνική πρωτοπορία γενικά): όχι το ίδιο το τελικό αποτέλεσμα και οι συγκινήσεις που προκαλεί, αλλά το αν ο/η ζωγράφος θα μπορούσε να έχει ζωγραφίσει το ίδιο θέμα και με έναν πιο παραδοσιακό, ακαδημαϊκό τρόπο. Αν θα μπορούσε, όντως, έχει καλώς, αλλιώς, δεν αξίζει ν’ ασχοληθείς. Αυτή η διπλή ικανότητα ενυπήρχε όντως σε πρωτοπόρους καλλιτέχνες όπως ο Πικάσο, που στην προεφηβική ηλικία του ζωγράφιζε πολύ καλύτερα από ό,τι θα ζωγραφίσουν ποτέ σχεδόν όλα τα μέλη της ανθρωπότητας σε ολόκληρη τη ζωή τους. Όμως, άλλοι καλλιτέχνες -αυτοδίδακτοι, ναΐφ, πριμιτίφ κτλ.-, δεν μπόρεσαν ποτέ να ζωγραφίσουν «σωστά» κι όμως ζωγράφισαν αριστουργηματικά.

Ο Godard ήταν κι αυτός αυτοδίδακτος, αλλά σε καμία περίπτωση δεν ήταν ναΐφ ή πριμιτίφ ή φωβ. Ήταν ίσως ο πλέον διανοούμενος και εγκεφαλικός από τους ανθρώπους που αξίωσαν τον τίτλο του σκηνοθέτη. Ως τέτοιος εκδήλωσε την κριτική στάση του απέναντι στις νόρμες και τους κανόνες του κινηματογράφου, την ιστορία του, τον πολιτικό και κοινωνικό ρόλο της ίδιας της τέχνης και των ανθρώπων που την παράγουν, το πολιτικό/κοινωνικό/οικονομικό σύστημα μέσα  στον οποίο παράγεται και διανέμεται ως προϊόν μια ταινία. Και επέλεξε να εκφράσει τις αντιρρήσεις του αλλά και να προτείνει πιθανές εναλλακτικές όχι απλώς γράφοντας δοκίμια ή άρθρα (αν και ξεκίνησε ως κριτικός και παρόλο που η ικανότητά του στον γραπτό λόγο ήταν αξιοζήλευτη), αλλά χρησιμοποιώντας το ίδιο το μέσο. Ο λόγος γι’ αυτό ήταν, πρώτον, πως τον γοήτευε η διαδικασία της κινηματογραφικής δημιουργίας, και, δεύτερον κι ακόμα πιο σημαντικό, πως διέθετε μια σπάνια αίσθηση όλων των εκφραστικών εργαλείων, από τα πιο απλά μέχρι τα πιο σύνθετα, που θα πρέπει να έχει στην κατοχή του και να μάθει να χειρίζεται ένας κινηματογραφιστής.

Πολλά από τα «λάθη» που έκανε ήταν όντως λάθη. Επιμήκυνε σκηνές για να γεμίσει χρόνο. Έκοβε απότομα τις σκηνές ή τα πλάνα για να γλυτώσει χρόνο. Πιθανολογείται πως τα διάσημα jump cuts στο Με Κομμένη την Ανάσα –το πρώτο από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που έκαναν διάσημο το γκονταρικό στυλ- έγιναν λόγω δικού του ερασιτεχνισμού ή λόγω κόντρας του με τον παραγωγό. Από την άλλη, ακόμα και σε πιο πειραματικές, «δύσκολες» ταινίες του, μπορεί να εντοπίσεις στοιχεία που δείχνουν πως ο Godard θα μπορούσε άνετα και ανά πάσα στιγμή να γυρίσει μια «στρωτή», «συμβατική» ταινία, και μάλιστα μια ταινία που να υπερβαίνει κατά πολύ το μέσο όρο, να είναι σπουδαία από μόνη της, χωρίς ίχνος «γκονταρικών» «τεχνασμάτων». Ο Godard, όμως, χρησιμοποίησε αυτή του την τόσο σπάνια αίσθηση περί του κινηματογραφικού πράττειν, που σταδιακά έγινε συνειδητή γνώση (ενίοτε δε και μανιέρα), για να χαράξει έναν πολύ προσωπικό –κι όμως βαθιά επιδραστικό- δρόμο, που δεν ήταν απλώς ο δρόμος μιας παραδοξότητας ή μιας υποσημείωσης, αλλά μιας ευρέως αναγνωρισμένης ιδιοφυΐας.

Αλλά ακριβώς επειδή επρόκειτο περί ιδιοφυΐας –και, επιπλέον, περί ενός εξαιρετικά πολιτικοποιημένου ανθρώπου- η κριτική του στάση αφορούσε και τον ίδιο του τον εαυτό. Σε αυτό το πλαίσιο, δεν μπορούσε παρά να αμφισβητήσει, κάποια στιγμή, τόσο το προσωπικό του ύφος, όσο και την ανάγκη για έναν σκηνοθέτη να έχει προσωπικό ύφος – πρόκρινε δηλαδή, την υποχώρηση ενός ατομικού οράματος προς χάριν ενός συλλογικού. Ή, όπως λέγεται στην προαναφερθείσα σκηνή της συνέντευξης με την «Εύα Δημοκρατία», «προκειμένου να γίνεις ένας επαναστάτης διανοούμενος, θα πρέπει να πάψεις να είσαι διανοούμενος». Όπως έχει ήδη ειπωθεί, λίγο μετά το Sympathy for the Devil / One Plus One, ο Godard συνδημιούργησε την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ, και παρέμεινε μέλος της για περίπου τέσσερα χρόνια. Αλλά στην ταινία με τους Stones υπάρχουν ήδη ψήγματα αυτής του της απόφασης να απεκδυθεί της ιδιότητας του auteur, όπως υπάρχουν και πολλά από τα στοιχεία του συνταγολογίου που παρουσιάστηκε παραπάνω.

Βέβαια, η κριτική που μπορεί να ασκηθεί στην ταινία είναι πολύπλευρη. Το ότι οι ιδέες του Godard είναι πρωτότυπες, καινοτόμες, πολιτικά φορτισμένες και αψεγάδιαστα πραγματωμένες, και επειδή ο ίδιος είναι όντως ιδιοφυής ως δημιουργός, δεν σημαίνει πως ο στόχος του επιτυγχάνεται και πως η αντίδραση/αφύπνιση του κοινού είναι όντως αυτή που εκείνος επιθυμεί. (Σε αντίθεση με τα όσα πιστεύουν διάφοροι αυτόκλητοι ειδήμονες / θεματοφύλακες, δεν είναι ντροπή να πεις πως μια ταινία -ή και όλες- ενός σπουδαίου δημιουργού σου προκαλούν πλήξη ή, τέλος πάντων, δεν σου αρέσουν. Κάτι τέτοιο δεν σημαίνει πως δεν αναγνωρίζεις την αξία ή την επίδρασή του). Επιπλέον, έχει χαρακτηριστεί ως προβληματική όχι μόνο η χρήση των μαύρων ριζοσπαστών ως συμβόλων αντίστασης από λευκούς αριστερούς, αλλά και η πρωτοβουλία που οι λευκοί αριστεροί αναλαμβάνουν να μιλήσουν εξ ονόματος των μαύρων ριζοσπαστών ή να εντοπίσουν παραλληλισμούς μεταξύ των δικών τους –όντως σοβαρών- προβλημάτων (π.χ. της λογοκρισίας του καθεστώτος De Gaulle) και της καταπίεσης που υπόκεινται εδώ και αιώνες οι μαύροι Αμερικανοί (και οι μαύροι γενικώς).

Διαβάστε το Γ΄μέρος

Γιώργος Δρόσος

 

  • Δημιουργήθηκε στις

Follow Us