Τι εννοούμε όταν λέμε «Ο Άνθρωπος με τα Χίλια Πρόσωπα» (Μέρος Α΄)
Ο χαμαιλεοντικός ηθοποιός Lon Chaney, οι αμέτρητες μεταμορφώσεις του και η (έμμεση) σχέση του με το Rock 'n' Roll.
του Γιώργου Δρόσου
Αντί προλόγου
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας περιόδευσε για πρώτη φορά στις ΗΠΑ, θέτοντας τις βάσεις για μια μεταστροφή των ανθρώπων που υπηρετούσαν την υποκριτική τέχνη στη συγκεκριμένη χώρα προς τη λεγόμενη Μέθοδο (ή μέθοδο Στανισλάφσκι). Πρόκειται για μια προσέγγιση της ηθοποιίας η οποία στις μέρες μας ταυτίζεται εν πολλοίς με την πιο λόγια πλευρά του αμερικανικού κινηματογράφου, παρότι ξεκίνησε από τη Ρωσία) και η οποία σ’ αυτή την αμερικανική εκδοχή της αφορά –εκτός από άλλες ψυχικές ή νοητικές διεργασίες- ακραίες αλλαγές στην εμφάνιση, εντυπωσιακές αυξομειώσεις βάρους (όπως εκείνες που έκαναν παλιότερα ο Robert De Niro, ο Christian Bale, η Charlize Theron κ.ά.), προετοιμασία για το ρόλο μέσα από βιωματικές διαδικασίες (π.χ., για τον Τελευταίο των Μοϊκανών ο Daniel Day-Lewis είχε τη φαεινή ιδέα να μάθει να κυνηγά ζώα του δάσους, να μάχεται κραδαίνοντας τόμαχοκ, και να γεμίζει τουφέκι του 18ου αιώνα ενώ τρέχει) και να πλήρη και διαρκή εμβύθιση του/της ηθοποιού στο ρόλο, ακόμα και όταν η κάμερα δεν «γράφει» (π.χ. και πάλι ο Day-Lewis, στις Συμμορίες της Νέας Υόρκης): μια συνεχή υπέρβαση των ορίων του σώματος και του μυαλού προκειμένου ο/η ηθοποιός να γίνει ο χαρακτήρας.
Την ίδια εποχή που το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας έφτανε στις ΗΠΑ και ο μαθητής του Στανισλάφσκι, Ρίχαρντ Μπολεσλάβσκι, παρέδιδε στο αμερικανικό κοινό τις πρώτες διαλέξεις σχετικά με τη Μέθοδο, δρούσε ήδη στις ΗΠΑ ένας ντόπιος ηθοποιός με πολύ πιο παλιομοδίτικες καταβολές, αλλά και με πιο ακραία προσέγγιση ως προς τις μεταμορφώσεις και τη δοκιμασία των αντοχών και των ορίων του σώματός του ως εκφραστικού μέσου. Είναι άγνωστο το αν ο Lon Chaney –περί αυτού ο λόγος- μελέτησε ποτέ τις διδαχές των Στανισλάφσκι/Μπολεσλάβσκι∙ δεν αναφέρεται κάτι τέτοιο στα διάφορα άρθρα και ντοκιμαντέρ που μελέτησα για αυτόν στο πλαίσιο της προετοιμασίας για αυτό το αφιέρωμα και, άλλωστε, η Μέθοδος απέκτησε την πρωτοκαθεδρία στο αμερικάνικο θέατρο και κινηματογράφο από τη δεκαετία του 1940 και μετά. Η «παλιά φρουρά» του Χόλυγουντ έβλεπε αυτή τη «μανία» ως κάτι το καταγέλαστο. Επιπλέον, τη δεκαετία του 1920 ο Chaney ήταν ήδη καταξιωμένος και διέθετε πλήρη έλεγχο των δικών του διαδικασιών και ερμηνευτικών εργαλείων. Και παρόλο που σε συνέντευξή του είχε δηλώσει πως «Μεταξύ ταινιών ο Lon Chaney δεν υπάρχει», θυμίζοντας νοοτροπίες που παρουσιάστηκαν στην προηγούμενη παράγραφο, ταυτόχρονα πίστευε ότι ο ηθοποιός πρέπει να κάνει το κοινό να αισθανθεί, αντί να αισθανθεί ή να βιώσει κάτι αυθεντικό ο ίδιος.
Leonidas Frank Chaney
Γεννημένος στο Κολοράντο την Πρωταπριλιά του 1883, ο Leonidas Frank Chaney (όπως ήταν το πλήρες όνομά του) ήταν γιος του Frank H. Chaney και της Emma Alice Kennedy. Και οι δύο γονείς του ήταν κωφάλαλοι. Η επικοινωνία μαζί τους γινόταν μέσω νοηματικής. Όταν όμως η μητέρα του Lon αρρώστησε κι έμεινε κατάκοιτη λόγω ασθένειας, αδυνατούσε να χρησιμοποιήσει ακόμα και τη νοηματική, γεγονός που οδήγησε τον μετέπειτα διάσημο ηθοποιό να διευρύνει το ρεπερτόριό του, αφηγούμενος νέα της γειτονιάς και άλλες ιστορίες μέσω έντονων χειρονομιών, παντομίμας, ακόμα πιο περίτεχνες κινήσεις του σώματος, βλεμμάτων, μορφασμών, γκριματσών κτλ., και να σμιλέψει ακόμα περισσότερο τα εκφραστικά του μέσα. Ταλαντούχος και ως μουσικός, χορευτής, μακιγιέρ, ακόμα και ενδυματολόγος, βρήκε δουλειά στο θέατρο - πρώτα σαν τεχνικός, περνώντας στην ηθοποιία από το 1902 και μετά, στο πλευρό του αδερφού του (ο οποίος δεν απέκτησε ποτέ τη φήμη του Lon). Αυτή η τριβή με τη λιγότερο χλιδάτη πλευρά του επαγγέλματος τον έκανε να στηρίζει πάντα, ακόμα και ως ηθοποιός, τις διεκδικήσεις και τα δικαιώματα των τεχνικών, είτε στο θέατρο είτε στο σινεμά.
Paul Roland – Lon Chaney
Ως ηθοποιός του θεάτρου (κυρίως σε επιθεωρήσεις) ήταν που γνώρισε και την πρώτη σύζυγό του, Cleva Creighton (πλήρες όνομα Frances Cleveland Creighton). Οι δυο τους είχαν ένα γιο, τον Creighton Tully Chaney (γεννημένος το 1906, έκανε αργότερα καριέρα ως Lon Chaney Jr.). Το ζευγάρι χώρισε το 1913, μετά από διάφορα προσωπικά και οικονομικά προβλήματα, τα οποία κορυφώθηκαν με την απόπειρα αυτοκτονίας που έκανε η Cleva κατά τη διάρκεια παράστασης στην οποία ο Lon εργαζόταν ως διευθυντής σκηνής, στο θέατρο Majestic του Los Angeles. Την ίδια χρονιά, εκείνος παντρεύτηκε τη συνεργάτιδά του στην επίμαχη παράσταση, Hazel Hastings, και οι δυο τους ανέλαβαν να μεγαλώσουν τον Lon Jr.
Ήδη από το 1912, ο Lon Chaney είχε ξεκινήσει να εργάζεται στο Hollywood, πρώτα στην εταιρεία Nestor (τα πρώτα επίσημα οργανωμένα στούντιο που λειτούργησαν στην πόλη) και μετά στη Universal City (μετέπειτα Universal Studios), κυρίως σε δεύτερους (ή και τριτοτέταρτους) ρόλους. Η πρώτη ταινία στην οποία αναφέρεται το όνομά του στους τίτλους είναι το Poor Jake’s Demise, του 1913. Στη Universal ξεκινά την πρώτη του σημαντική συνεργασία, με το ζεύγος σκηνοθετών Joe DeGrasse και Ida May Park, δημιουργοί οι οποίοι τον κατευθύνουν προς πιο ιδιοσυγκρασιακούς, ακόμα και μακάβριους ρόλους, έχοντας αντιληφθεί το εύρος των εκφραστικών δυνατοτήτων του. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1910, ο Chaney αναλαμβάνει να γράψει σενάρια και να σκηνοθετήσει ταινίες, αν και καμία από αυτές δεν σώζεται (ούτε και είχαν εμπορική ή καλλιτεχνική επιτυχία).
Αρκετές από τις ερμηνείες του εκείνης της πρώτης περιόδου εμπίπτουν στο υπερβολικό, έως και κραυγαλέο στυλ των βωβών ταινιών, με τις έντονα θεατρικές χειρονομίες, αλλά παράλληλα χαρακτηρίζονται από μια ιδιαίτερη σωματικότητα, καθώς και ακραίες μεταμορφώσεις μέσω μακιγιάζ. Καθότι ξεκινά να χαίρει μιας κάποιας αναγνώρισης, βρίσκει το θάρρος να ζητήσει αύξηση από τον επικεφαλής του studio, William Sistrom, ο οποίος αρνείται κατηγορηματικά, αποφαινόμενος πως ο Chaney δεν θα φτάσει αξίζει ποτέ μισθό πάνω από 100 δολάρια την εβδομάδα (ποσό αξιοσέβαστο για την εποχή, αλλά όχι αντάξιο ενός σταρ). Ο Chaney φεύγει από την Universal, αλλά σώνεται χάρη στον ιδιαίτερα δημοφιλή τότε ηθοποιό και σκηνοθέτη William S. Hart, ο οποίος του προσφέρει ρόλο στην ταινία Riddle Gawne. Χάρη στην ερμηνεία του σε αυτή την ταινία, ο Chaney κερδίζει την προσοχή του κοινού και μαζί πολλές δουλειές από διάφορα studio, μεταξύ αυτών και από τη Universal (το να δουλεύεις ως freelancer είναι σπάνιο για εκείνη την εποχή στον αμερικανικό κινηματογράφο και ο Chaney το καταφέρνει, τουλάχιστον για ένα διάστημα).
Ο πρώτος του πρωταγωνιστικός ρόλος στο The Penalty του 1920 (σκην. Wallace Worsley), τον βρίσκει να υποδύεται έναν γκάνγκστερ χωρίς πόδια, ο οποίος μετακινείται με πατερίτσες. Η υπόθεση γίνεται ακόμα πιο εξωφρενική, μιας και ο εν λόγω γκάνγκστερ σχεδιάζει να κάνει μεταμόσχευση ποδιών, ακρωτηριάζοντας τον γιατρό που φταίει για την αναπηρία του. Ταυτόχρονα, σχεδιάζει να χειραγωγήσει τους κομμουνιστές του San Francisco ώστε να εξεγερθούν και να καταστρέψουν την πόλη, ώστε ο ίδιος ο γκάνγκστερ και η συμμορία του να πλιατσικολογήσουν ελεύθερα (η αντικομμουνιστική υστερία στα «καλύτερά» της, αλλά αυτό είναι άλλο ζήτημα). Ο Chaney κατασκευάζει ειδικές θήκες και μέσα σε αυτές τοποθετεί τα πόδια του, λυγισμένα, ώστε να φαίνεται σαν να έχει όντως υποστεί ακρωτηριασμό. Τόσο επώδυνη ήταν αυτή η διαδικασία, που ο Chaney μπορούσε μόνο να παίζει για δέκα-είκοσι λεπτά τη φορά – αλλά σπανίως καταφεύγοντας σε εύκολες λύσεις, όπως π.χ. πλάνα που θα τον έδειχναν μόνο από τη μέση και πάνω.
“The Man of A Thousand Faces”
Αλλά δεν ήταν μόνο οι αλλαγές ή οι δοκιμασίες που επέβαλε στο σώμα του ο Chaney που τον έκαναν αγνώριστο. Ήταν και η αξιοζήλευτη ικανότητά του στο μακιγιάζ. Είχε πάντα μαζί του μια εργαλειοθήκη τεχνίτη, την οποία είχε ντύσει με δέρμα και μετατρέψει σε βαλίτσα μακιγιάζ, με διάφορα εργαλεία, μπογιές, καθρέφτες κτλ. Είχε επίσης φτιάξει ένα ομοίωμα του κεφαλιού του, σε πραγματικό μέγεθος, ώστε να πειραματίζεται πάνω του, όταν δεν πειραματιζόταν στο πραγματικό. Η ικανότητά του συγκρινόταν με οποιονδήποτε άλλο επαγγελματία αυτού του είδους και, μέσα από τους συνεχείς πειραματισμούς του, ο Chaney πετύχαινε εντυπωσιακά αποτελέσματα. Είναι αυτή η καλλιτεχνική δεινότητα που ωθεί την Universal να διαφημίσει το –κατά τα άλλα ασήμαντο- The Trap του 1922 ως ταινία στην οποία πρωταγωνιστεί “The Man of A Thousand Faces”. Εξ όσων γνωρίζω, είναι η πρώτη φορά που χρησιμοποιήθηκε ποτέ αυτή η –μάλλον τετριμμένη στις μέρες μας- φράση.
Χαρακτηριστικά παραδείγματα της ικανότητας του Chaney να μεταμορφώνει και το σώμα και το πρόσωπό του ήταν δύο ρόλοι βασισμένοι σε κλασσικά μυθιστορήματα: ως Fagin σε μια από τις πολλές διασκευές του Oliver Twist (1922, σκην. Frank Lloyd, πολύ ενδιαφέρουσα κινησιολογία και ρούχα, καθώς και μακιγιάζ το οποίο αλλάζει πλήρως το πρόσωπό του), αλλά και ως Κουασιμόδος, στη διασκευή στην Παναγία των Παρισίων (αγγλ. τίτλος: The Hunchback of Notre Dame, σκην. Wallace Worsley), ένα προσωπικό πρότζεκτ του Chaney. Ο Chaney ήταν εκείνος που αγόρασε τα δικαιώματα, εκείνος που μελέτησε εξονυχιστικά το μυθιστόρημα –η απεικόνιση του Κουασιμόδου είναι από τις πλέον σύμφωνες στις περιγραφές του ίδιου του Ουγκώ- και, φυσικά, εκείνος που σχεδίασε το μακιγιάζ και την υπόλοιπη εμφάνιση του κεντρικού χαρακτήρα.
The Hunchback of Notre Dame
Με προσθετικά ζυγωματικά, ένα ψεύτικο μάτι, περούκα και κουρέλια για ρούχα, η μεταμόρφωση έχει ήδη δρομολογηθεί. Αλλά ο Chaney προχωρά παραπάνω, φορώντας μια ψεύτικη καμπούρα μέσα από τα κουρέλια, καμπούρα που δένεται στο σώμα του με ιμάντες, σαν backpack. Από τους ιμάντες δένει ένα σκοινί το οποίο συνδέει με τη ζώνη του, ώστε να είναι αναγκασμένος να γέρνει μόνιμα το σώμα του. Κι όμως, ακόμα κι έτσι, δίνει μια πληθωρική ερμηνεία, άλλοτε κωμική κι άλλοτε δραματική, αεικίνητη (όλο χαρά όταν χτυπά την καμπάνα ή όταν σκαρφαλώνει τους τοίχους της εκκλησίας) και κυρίως –με αξιοζήλευτη εσωτερικότητα και μαεστρία ως προς τις αλλαγές στις εκφράσεις του προσώπου του, κάθε φορά που ο Κουασιμόδος μεταπίπτει από τη χαρά στη θλίψη ή το φόβο και το αντίστροφο. Αν και η ταινία δεν θεωρείται αριστούργημα (η αντίστοιχη με τον Charles Laughton, λίγα χρόνια αργότερα, αν και «πατά» αρκετά στην ταινία του 1923 έχει κερδίσει μεγαλύτερη αναγνώριση), είναι μια από τις πρώτες που αποτυπώνουν τόσο ευρέως τη δεξιοτεχνία του Chaney, κάνοντας το κοινό να ταυτιστεί με τον Κουασιμόδο πολύ περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο χαρακτήρα.
Το 1924 κυκλοφορεί την πιο arthouse (με σημερινούς όρους) ταινία του, το He Who Gets Slapped. Εδώ, η ερμηνεία και οι μεταμορφώσεις του Chaney είναι πιο διακριτικές. Η ιστορία βασίζεται σε ένα πολύ μυθιστορηματικό εύρημα, αντάξιο του Κάφκα ή του Κούντερα. Ένας επιστήμονας παρακολουθεί τον σπόνσορά του να παρουσιάζει τις ιδέες του ως δικές του. Προσπαθεί να τον σταματήσει, και ο σπόνσορας τον σταματά με ένα απλό, χαλαρό, καθόλου μελοδραματικό χαστουκάκι. Αυτό και μόνο αρκεί. Ο επιστήμονας τα παρατά. Το μοτίβο αυτού του απαλού χαστουκιού επαναλαμβάνεται και σε άλλες σκηνές της ζωής του, μέχρι που ο επιστήμονας ευνουχίζεται τελείως, αποφασίζοντας να μετατρέψει το χαστούκισμα σε επάγγελμα, ξεκινώντας καριέρα κλόουν (και δεχόμενος χαστούκια από ομοτέχνους του μπροστά στο κοινό).
He Who Gets Slapped Trailer
Το The Unholy Three (1925, σκηνοθεσία Tod Browning) περιλαμβάνει μια μεταμόρφωση μέσα στη μεταμόρφωση. Ο εγκληματίας/εγγαστρίμυθος Prof. Echo μεταμορφώνεται στην άκακη γιαγιούλα Mrs. O’Grady, στο πλαίσιο μιας κομπίνας στημένης γύρω από ένα pet shop (παραδίδοντας κατοικίδια στους νέους ιδιοκτήτες, τα μέλη της ανίερης τριανδρίας αντλούν πληροφορίες για το εκάστοτε σπίτι, με σκοπό να το διαρρήξουν στη συνέχεια). Και πάλι, η μετατροπή του Chaney και σε εγγαστρίμυθο αλλά και σε «αθώα» υπέργηρη εγκληματία είναι αξιοζήλευτη.
Το Phantom of the Opera, επίσης του 1925 (σκην. Rupert Julian), είναι οπτικά εντυπωσιακό έτσι κι αλλιώς (και στην ασπρόμαυρη και στην επιχρωματισμένη εκδοχή του), αλλά και η συμμετοχή του Chaney ως Φαντάσματος είναι επίσης αξιομνημόνευτη. Εκεί χρησιμοποιεί μια από τις πιο γνωστές μεταμφιέσεις του, μεταμφίεση που στις μέρες μας ίσως φαίνεται λίγο αστεία, αλλά υπήρξε ιδιαίτερα τρομακτική για το κοινό της εποχής. Τόσο σίγουροι ήταν οι παραγωγοί της ταινίας για το σοκ που θα προκαλούσε η εμφάνιση του πρωταγωνιστή, που στις αφίσες έκοβαν το πρόσωπό του από τις φωτογραφίες, κρατώντας μόνο το σώμα του και το περίγραμμα του κεφαλιού του. Αλλά και στην ίδια την ταινία, ο Chaney-φάντασμα εμφανίζεται αρχικά μόνο διαμέσου της σκιάς του ή μόνο των χεριών του –επιτυγχάνοντας όμως αρκετή γλαφυρότητα ακόμα κι έτσι. Όταν τελικά το κεφάλι του αποκαλύπτεται, βλέπουμε τα λιγοστά μαλλιά, το τραβηγμένο προς τα πάνω μέτωπο, τα υπερβολικά στρογγυλά και μονίμως ανοιχτά μάτια (βαμμένα μαύρα ώστε να τονίζεται ακόμα παραπάνω το γούρλωμα), τα αφύσικα σηκωμένα ζυγωματικά (είχε βάλει βάτες μέσα στο στόμα του), τα ψεύτικα, γρασαρισμένα δόντια, το μισοκατεστραμμένο πρόσωπο και τη μύτη με τα ρουθούνια που είναι παράλληλα προς το έδαφος, σαν ένα επιπλέον ζευγάρι ματιών που κοιτά τον θεατή – κάτι που ο Chaney κατόρθωσε κρατώντας τη μύτη του μόνιμα τραβηγμένη προς τα πάνω, με σύρματα που είχε βάλει στο εσωτερικό των ρουθουνιών. Το 1930 κυκλοφόρησε και μια ομιλούσα εκδοχή, στην οποία ακούγονται όλοι οι χαρακτήρες πλην του φαντάσματος – ο Chaney, άλλωστε, ήταν δύσπιστος απέναντι στον ομιλούντα κινηματογράφο και άργησε να κάνει τη μετάβαση σε αυτόν, θεωρώντας πως κάτι τέτοιο θα χαλούσε το «μυστήριο».
η συνέχεια στο Μέρος Β΄
- Δημιουργήθηκε στις